Проект «Петрушка в Петербурге»
Образовательная программа «Петрушка ТУР»
Кукарт сегодня.

Прошлое, настоящее, будущее…

Италия
"Бураттини" или перчаточные куклы
Кукольные представления давали на ширме-будочке, или
палатке. На этой ширме-палатке с надстроенным театральным портальчиком выступали перчаточные куклы, которые итальянцы выделяли среди других термином "бураттини". Кукольников, работающих в этой технике, называют
"бураттинаи". Героем театра бураттинов стал Пульчинелла. Он имел писклявый голосок, создаваемый пищиком - металлическим приспособлением из двух тонких пластинок, перевязанных тесьмой (по-итальянски "пиветта"); кукольник держит пищик во рту, когда говорит за Пульчинеллу.

Франция.
Театрик Полишинеля принадлежал кукольнику Жану Бриоше, его настоящее имя было Джованни Бриоччи, по происхождению он был итальянцем, и его итальянский Пульчинелла во Франции превратился в Полишинеля.
Полишинель был признан французами "своим" и говорил уже от имени французского народа.
Самые старые, известные по картинам, рисункам или музеям перчаточные куклы Полишинеля относятся к XVIII веку. У Полишинеля этого времени выросли два горба - спереди и сзади.

В начале прошлого столетия во французском перчаточном театре появился герой, не только разделивший славу Полишинеля, но, пожалуй, даже превзошедший ее. Имя этого героя - Гиньоль. Его создателем был лионский ткач Лоран Мурге. Во время Великой французской революции все
фабрики закрылись, и молодой Мурге остался без работы. Обзавелся перчаточными куклами и стал ходить с ширмой-будочкой, играя уличные представления. Героем его первых спектаклей был Полишинель. В какой-то момент на его ширме появилась кукла, изображавшая лионского ткача. И
так как этот персонаж был ближе и интересней лионцам, то очень скоро он занял в представлениях место Полишинеля. Точная дата рождения Гиньоля не выяснена, вероятно, это произошло в самом начале XIX века.
Во всяком случае в 1804 году Гиньоль уже царил на ширме Мурге.
Одной из лучших считается пьеса "Переезд". Она состоит из трёх "актов". Язык пьесы - это жаргон лионских ткачей, пересыпанный намёками на неизвестные нам злободневные события их жизни; это россыпь каламбуров, основанных на частых созвучиях разных по значению французских слов.
Любительские кукольные представления проводились и в доме парижского журналиста Луи Лемерсье де Невилля. У него заболел маленький сын.
Желая его развлечь, он вырезал из журналов несколько шаржей на знаменитых людей, наклеил их на картон и сочинял от их лица смешные диалоги. Сын выздоровел, но журналист не бросил это занятие и стал показывать свои импровизации с плоскими куклами-шаржами друзьям и знакомым. Его кукольные опыты оказались жизнеспособными, у них была длинная история.

В 1862 году группа литераторов, художников, театральных деятелей создает еще один домашний кукольный театр. Театр называют по-гречески "Эротикон Театрон". Сатирические спектакли, разыгрываемые на его сцене, бросали вызов мещанскому ханжеству, касались тем, о которых считалось неприличным говорить в "хорошем обществе". Сочиняли пьесы и
делали кукол сами участники кружка, они же показывали спектакли на ужинах, собиравших до двадцати гостей. Сцена театра напоминала уличную будку кастеле, но была шире и глубже, позволяя находиться за кулисами нескольким исполнителям - кукловодам и чтецам ролей. Одним из
постоянных кукловодов в этих представлениях был Лемерсье де Невилль. А за рояль, для музыкального аккомпанемента, садился Жорж Бизе. Вся эта затея продолжалась около года. Потом кукольный кружок распался, и лишь один из его членов остался верен куклам - Лемерсье де Невилль.
Лемерсье де Невилль расстается с плоскими куклами и переходит к объемным куклам с деревянными головами и отдельно прикрепленными руками, способными делать жесты. Лемерсье де Невилль объехал с ними всю Францию, многие страны Европы. Закончил он свою "кукольную
карьеру" в Монте-Карло, где руководил до апреля 1894 года театром "Детские удовольствия". Лемерсье де Невилль сочинил более ста пьес для кукольного театра, часть из них опубликована в сборниках. Ему принадлежит и несколько книг о кукольном театре.
В мае 1888 году в маленьком зале на парижской улице Вивьен собрались сливки парижской интеллигенции. Избранная публика была приглашена на открытие кукольного "Малого театра". В течение шести лет, до 1894 года, "Малый театр" неукоснительно выполнял литературно-просветительские задачи. На первом спектакле была показана пьеса Сервантеса "Неусыпный страж". Затем последовали "Птицы"
Аристофана, "Буря" Шекспира, мистерия "Рождество" и другие забытые современным театром драматические произведения разных времен и народов.
Любительские театры кукол сыграли важную роль в истории французского кукольного театра. Они подхватили ниточку жизни угасавших народных кукольных представлений, способствовали тому, чтобы кукольное искусство не ушло навсегда в прошлое.
Кукольные труппы в современной Британии
В настоящее время в Объединенном Королевстве, как называют часто свою страну британцы, насчитывается больше восьмидесяти кукольных трупп. Из них около тридцати продолжают давать представления Панча. Труппы
обычно маленькие, состоят из одного-двух-трех человек, выступают в школах, больницах, приютах, в кукольных центрах, на телевидении.
Кукольные центры создаются при поддержке местных властей. Им отводят специальные помещения, в которых есть небольшие зрительные залы, мест на 50-200, комнаты для занятий, где проводятся практические курсы обучения, а также читают лекции. Постоянных зданий, за очень редким исключением, у британских кукольников нет. Куклы за океаном. Трикстер.
Куклы у индейцев (секреты шаманов)
Когда именно подвижные куклы вошли в жизнь индейских племен,
населявших Америку до прихода европейцев, установить невозможно. К приходу европейцев (в XVI веке) и до XX века племена аборигенов использовали кукол в практике шаманов и в религиозных обрядах. Одно из самых ранних упоминаний о них найдено в записках европейского монаха-иезуита, наблюдавшего в 1655 году за знахарем из племени
ирокезов. По словам очевидца, колдун вытаскивал из сумки мертвую по виду белку, натирал ее какими-то травами, после чего белка оживала, начинала крутиться вокруг колдуна, то вскакивая в его сумку, то выпрыгивая из нее. Наблюдатель считает, что белка была кукольная, знахарь приводил ее в движение с помощью ниток, спрятанных в пышном
хвосте, что все эти манипуляции должны были убедить зрителей в чудодейственной силе трав колдуна.
Известны также случаи "вызывания" шаманом духа, являвшегося зрителям в виде маленького человечка: он выскакивал из-под земли. Сначала показывалась его голова, потом человечек высовывался до пояса, взмахивал руками и исчезал. Это повторялось несколько раз. Трюк строился на том, что кукла находилась в ящике, а ящик помещали в заранее вырытую и замаскированную ямку.
Движение во всех этих шаманских куклах ограничено - они появляются на мгновенье, могут сделать один-два жеста. Действие бессюжетно. Но факт оживления куклы налицо. Следующий шаг - кукольные сцены с более развитым движением, с небольшим, но вполне законченным сюжетом - обнаруживают религиозные ритуалы племени хопи. С древних времен хопи занимались земледелием, выращивая кукурузу. В этих засушливых районах урожай полностью зависит
от дождей, а выпадают они редко, поэтому перед началом весеннего сева хопи совершали многодневную церемонию, цель которой - обеспечить поля влагой. В последнюю ночь в церемонии участвовали куклы. Кукольные
фрагменты мартовского религиозного праздника хопи составляют важную часть обрядового действа, а сцена со змеями, возможно, его сердцевину.
Куклы воспринимаются как особые, сверхъестественные существа. На это указывают ритуалы, сопровождающие изготовление, хранение кукол,
обращение с ними кукловодов, всеобщее почитание.
Куклы Европы плывут в Америку.
С середины XVIII века в американских газетах появляются объявления о кукольных спектаклях приезжих актеров. Мелькающие в газетах названия пьес свидетельствуют о том, что и репертуар американских кукольных спектаклей тех времен был чисто английским.
Судьба перчаточного театра за океаном сложилась несколько иначе, чем в Англии. В Америке его представления скоро утратили уличный характер. Главной причиной ухода комедии Панча под крышу было запрещение во многих американских городах уличных представлений. И в середине XIX
века стало обычаем приглашать кукольников с ширмой-домиком и комедией о Панче на домашние спектакли, устраиваемые по случаю разных семейных праздников. Часто торжества проходили в ресторане, и кукольника приглашали туда к назначенному часу. Охотно принимали кукольников и
многочисленные американские музеи. Выступали они в танцевальных залах, в церквях, в воскресных школах, в детских приютах, в разных местах общественных собраний.
К концу XIX века Панч приобретает за океаном вполне "американские черты". Его речь, шуточки, партнеры - отпечаток американской жизни. И играют эти представления все чаще уже не английские гастролеры или иммигранты, а настоящие американцы - поколение актеров, родившихся и выросших на земле Соединенных Штатов.

Возрождение театра кукол в кругах интеллигенции
Американский традиционный театр кукол отмирал в силу стечения разных обстоятельств, но самый разрушительный удар нанес ему кинематограф.
Лишь в тонкой прослойке артистической интеллигенции гнездилась "ностальгия" по отвергнутому массовым зрителем искусству оживающей скульптуры. В кругах этой интеллигенции и возникло желание возродить уникальную форму театральных представлений. В 1913 году нью-йоркский издатель и педагог Уильям Паттен, отлично знакомый с движением за возрождение театра кукол в Европе, задумал создать общество по восстановлению театра кукол в Соединенных Штатах.
Ему удалось привлечь многих известных американских деятелей искусства и культуры. Студия существовала до 1917 года, до закрытия "Маленького театра", которое произошло из-за денежных трудностей его покровителей. Спектакль поражал сценическими эффектами. Перед глазами зрителей
возникала феерическая картина необыкновенной ночи в горах и пира выходцев с того света. В спектакле были заняты пятеро кукловодов, пианист и ведущий. После представления они выходили на поклон, одетые в одинаковые брюки, блузы и береты. Такая униформа на долгие годы стала рабочим костюмом многих американских кукольников. В 1927 году
Сарг занимал положение самого известного и самого процветающего кукольника Соединенных Штатов. Когда американские бизнесмены начали использовать кукол в рекламных целях, они в первую очередь приглашали
театр Тони Сарга. По рекламным заказам родились фантастические огромные надувные куклы для уличных рекламных шествий. Идея уличных кукольных "парадов" принадлежала Саргу. Новый профессиональный театр США
К 20-м годам новый профессиональный театр кукол США был создан. Среди молодежи появилось много энтузиастов, решивших стать профессиональными кукольниками. По всей Северной Америке гастролировало около дюжины
профессиональных кукольных трупп созданных при поддержке правительства и президента Рузвельта для пропаганды нового экономического курса в условиях финансового кризиса. Стационарные театры закрывались, труппы распадались. Выжили в этой жесткой ситуации очень немногие, главным
образом те, кто работал в одиночку с минимальным количеством кукол, декораций и оборудования.

Характерные черты современного американского кукольного театра:
• во-первых, отсутствие государственных театров. Американские
кукольные труппы не получают субсидий от правительства;
• во-вторых, отсутствие у трупп своих постоянных помещений - зрительных залов. Труппы постоянно разъезжают, играя в школах, больницах, музеях, церквях, парках, общественных зданиях, гостиницах, торговых залах, в городских
театрах. Исключения из этого правила единичны;
• в-третьих, малочисленный состав труппы. Американские кукольные
труппы, как правило, состоят из двух-трех или даже одного актера;
• в-четвертых, огромная, определяющая роль телевидения. Американские труппы существуют главным образом за счет выступлений на телевидении.
В настоящее время в США работает множество маленьких кукольных трупп. Они мобильны - и в прямом, и в переносном смысле, они чутко реагируют и легко откликаются на предлагаемые обстоятельства, всегда готовы
выполнить любой социальный заказ и поэтому, с одной стороны, очень жизнеспособны, а с другой - полезны обществу.
Кукольный театр России.
По просторам России бродило много странствующих актёров. Одни приходили с востока, из Азии, другие - с запада, из Европы.
Принесённое ими искусство странным образом перемешивалось,
переплеталось на российском перекрёстке, порождало формы, которые со временем воспринимались как "своё" искусство, да и по сути становилось им. Всё это происходило и в народном кукольном театре.
Петрушка.
Мы почти ничего не знаем о том, какими были представления перчаточной куклы России до прошлого века. К концу XIX века русские народные кукольники владели, как правило, техникой двух видов кукольного театра: театра кукол на нитках ("марионеток" в их профессиональной терминологии) и театра перчаточных кукол ("петрушек").
Сохранилось много описаний этих уличных представлений. В конце XIX века петрушечники обычно объединялись в пары с шарманщиками (сегодня шарманку и кинотеатр заменил ноутбук). С утра до позднего вечера ходили кукольники с места на место, повторяя за день по многу раз историю похождений Петрушки - она была невелика, и все представление длилось 20-30 минут. Актер таскал на плече складную ширму и узел или сундучок с куклами, а музыкант - тяжелую, до тридцати килограммов, шарманку. Набор и порядок сцен слегка варьировался, но основное ядро комедии сохранялось неизменным. Петрушка приветствовал
публику, представлялся и заводил разговор с музыкантом. Шарманщик время от времени становился партнером Петрушки: вступая с ним в разговор, он то увещевал его, то предупреждал об опасности, то подсказывал, что делать. Эти диалоги обусловливались и очень важной причиной технического порядка: речь Петрушки из-за пищика не всегда
была достаточно внятной, и шарманщик, ведя диалог, повторял Петрушкины фразы, помогая таким образом зрителям понимать смысл его слов. С. В. Образцов в своей книге "По ступенькам памяти" вспоминает, как он ребёнком видел представление Петрушки: "Над ширмой появилось то самое,
что пищало. Петрушка. Я вижу его в первый раз в жизни. Смешной. Непонятный. Большой нос крючком, большие удивлённые глаза, растянутый рот. Красный колпак, на спине какой-то нарочный горб не горб и деревянные плоские, как лопатки, руки. Очень смешной. Появился и запел тем же нечеловеческим писклявым голосом". С наступлением XX века "Комедия о Петрушке" начинает быстро разрушаться. Причин для этого было более чем достаточно. Прежде всего,
этому способствовал предельно жесткий контроль властей, доходивший до прямых гонений и запретов. Блюстителей порядка и нравственности раздражали крамольное содержание некоторых сцен, грубость и циничность выражений, аморальность поведения героя. Положение Петрушки еще более
ухудшилось, когда началась первая мировая война. Голод и разруха охватили Россию и Петрушка катастрофически быстро терял своих зрителей.
И чтобы заработать на кусок хлеба, кукольники все чаще начинают играть свою комедию перед "благовоспитанной" детской аудиторий. Их приглашают на детские праздники, новогодние елки; летом они ходят по дачам. Естественно, что в таких условиях текст и действие многих сцен неизбежно менялись. Петрушка становился почти пай-мальчиком. Петрушка
не выдержал такого насилия. Лишившись главных черт своего характера, потеряв своих основных партнеров, утратив остроту ситуаций, он захирел и скоро стал никому не нужен. Его попробовали возродить в агитационных
спектаклях первых послереволюционных лет, затем - в воспитательных представлениях для детей. Но его "данные" не соответствовали духу и характеру этих спектаклей, и его пришлось заменить другими героями. Представления с Петрушкой можно было увидеть на любой ярмарке России,
на народных гуляньях, устраиваемых не только в Москве и Петербурге, но и в других больших городах.
Русские народные кукольники не имели своих постоянных театров, они покупали место на ярмарке или гулянье и ставили там временный парусиновый балаган. Такие балаганы можно было ещё застать в начале 20-х годов в московских садах и парках. Домашние и студийные спектакли
Домашний театр дореволюционной России можно сравнить с мостом, соединявшим народные традиционные представления с новым современным театром. История российских домашних кукольных спектаклей начинается, по-видимому, в конце XVIII - начале XIX веков. В XIX веке оживляемые куклы не утратили всеобщего расположения, однако их все чаще относили
к детским развлечениям. В образованных кругах было принято приглашать на детские праздники кукольника, а иногда и своими силами давать кукольные спектакли.
Типы кукольных представлений. Первый тип - детский кукольный спектакль, сделанный почти без участия
взрослых. Отношение взрослых поощрительное, но пассивное, основная их роль - роль зрителей. Это спектакль-игра, спектакль, в котором ребенку предоставляется полная свобода. О таких спектаклях можно прочитать у
К. С. Станиславского.
Второй тип - кукольный спектакль для детей, устраиваемый взрослыми. Роль взрослых становится более активной. Инициатива переходит в их руки. Домашняя кукольная сцена используется в целях воспитания и образования; спектакль получает педагогическую направленность. Дети и
взрослые меняются местами: дети все чаще становятся зрителями, взрослые - исполнителями и авторами пьес.
Третий тип - представление взрослых для взрослых. В домашнем театре воплощают и развивают эстетические концепции, инсценируют лучшие образцы литературы и драматургии, начинают затрагивать политические и
социальные темы. Домашний театр привлекает внимание артистической интеллигенции и становится центром театрального эксперимента. Его работа приобретает полупрофессиональный, студийный характер.
Европейские кукольники спешат воспользоваться новым увлечением русских и открывают в России "кукольные театры для детей". Кукольный театр прочно входит в средства домашнего воспитания. Печатаются брошюрки с "детскими" вариантами "Петрушки", издаются "Руководства, как построить маленький театр и все, что касается действия фигур", публикуются инсценировки сказок с объяснениями, как
их поставить на кукольной сцене.
Российские фабриканты налаживают производство отечественных кукол для домашнего театрального обихода, настольных картонных театров с комплектами фигур и декораций к разным пьесам. В начале XX века домашний театр кукол "взрослеет" еще больше. Его репертуар все чаще выходит за рамки детских воспитательных задач, все
чаще он затрагивает темы, волнующие взрослых. Происходившее
"повзросление" публики и исполнителей домашнего театра кукол можно объяснить не только потребностью откликнуться на политические и социальные события, выразить свое к ним отношение, но и целым комплексом других причин. Среди них одно из главных мест занимает разгоравшийся интерес к фольклору, в частности к народному театру кукол. Интеллигенция идет смотреть представление народного кукольника в балаган. Другая причина заключалась в том, что в артистических и театральных кругах поднимался интерес к кукольному театру как к искусству, противопоставленному по своей природе театру живого актера. Наступало время пресыщения натурализмом, закипавшего против него
раздражения, неприятия его "как выражения буржуазно-мещанской ограниченности" (определение известного театроведа Б. И. Ростоцкого).
Все названные причины привели к созданию любительских кукольных студий. Они возникали одна за другой. Но довести работу до конца, поставить кукольный спектакль, показать его широкой публике долгое время никому не удавалось. Хронологически события развивались так:
В 1903 году К. Бальмонт публикует свое философское стихотворение - размышления о природе кукольного театра.
В 1907 году выступает в печати Андрей Белый. Осуществить его замысел и создать символический театр кукол берутся художники С. Судейкин и П. Дриттенпрейс.
В 1910 году делает попытку организовать театр Владимир Азов. Но и его порыв остался безрезультатным.
В 1909-1911 годах, живя в Париже, создают маленькую студию Нина
Яковлевна и Иван Семенович Ефимовы и Валентин Александрович Серов.
Только один раз им удается собрать публику и показать свой спектакль.
Но многое из художественных находок этой студии Ефимовы использовали
позже в своей профессиональной работе кукольников.
В 1912 году художница Любовь Васильевна Яковлева с группой студентов
пробует организовать театр кукол в Петербурге. Безуспешно.
В 1914 году начинает выступать с кукольными скетчами режиссер
Александрийского театра Николай Петров.
В 1915 году Евгений Вахтангов думает, вероятно, о постановке
кукольного спектакля: в своих записных тетрадях он делает наброски
пьесы для театра марионеток в стиле итальянской комедии масок. Однако
и это остается только на бумаге.
Мечтает о кукольном спектакле и К. С. Станиславский - около 1916 года
он просит Алексея Толстого написать пьесу для кукольного театра в духе
"Петрушки". Эта мечта так и не стала реальностью.
Всеволод Мейерхольд всю жизнь мечтал о возрождении балагана с
Петрушкой. Эйзенштейн и Козинцев до 1929 года продолжили поиски новой
формы балагана в кино.

Непременной и очень важной частью петербургской культуры были
знаменитые городские праздники и увеселения с присущим им
оригинальными жанрами, темами, образами, вербальным и зрелищно-игровым искусством.
Одним из ярчайщих и актуальных компонентов этой культуры был Петрушка
– национальный кукольный герой. Любимец многих городов и весей,
популярный на всем огромном пространстве России, в Петербурге он имел
свое лицо, был неповторим, как сама Северная Пальмира. Воплощение
свободы, раскрепощенности, неуемной энергии, мудрого народного слова
и смеха, он не случайно оказался чуждым обезличенной советской
действительности и затаился на долгие десятилетия в пыльных шкафах
музеев, застыв в качестве уникального раритета.
Созданные журналистом и поэтессой Ириной Дудиной актуальные коврики
для удивительно мобильной и многофункциональной ширмы, изобретенной автором проекта куратором культурных программ фонда Шемякина - Юрием Шевниным, используется не только по своему прямому назначению (как театральная ширма), и в тоже время для остроумный, необычный способ рекламы.
В проекте учитывается благотворительная, образовательная и
гуманитарная сторона- возможность вовлечения в творческую работу детей и современных художников.
Сегодня благодаря грантовой поддержке кукольный театр Петрушек и Балаган развивается с 1999 года. С появлением в Петербурге малых форм общественных зданий и рекламных площадок в торговых комплексах появилась возможность эволюции Петрушки и бизнес сопровождения через
разнообразные формы гротеска и синтеза современного
искусства.
По материалам отзыва рекомендации на проект «ПЕТРУШКА В ПЕТЕРБУРГЕ»
А.Ф. Некрыловой - профессора Российского Института истории искусств,
автора книги - «Русские народные праздники»